lunes, 19 de noviembre de 2007
lunes, 8 de octubre de 2007
Proximos concursos
La primavera no es muy pródiga en concursos. Destaco este concurso por su proyección internacional (para ver la información detallada clicar en el enlace correspondiente):
Aqueducte 2008 fecha limite: 3 de abril de 2008
Aqueducte 2008 fecha limite: 3 de abril de 2008
miércoles, 4 de abril de 2007
He publicado mis primeras fotos en Devian Art
Están disponibles estas fotografías en DeviantArt. Puedes descargarlas para imprimirlas con tu impresora o laboratorio más próximo, o bien puedes encargar a este sitio web la impresión en cualquiera de los formatos disponibles. También puedes variar la fotografía descargada y hacer tu propia versión (de ahí el nombre Deviant, que significa variación)
Dentro de poco yo también podré suministrarte una copia realizada en mi impresora y firmada. En este caso el tamaño no puede superar el A3 plus. El tipo de papel y la impresora son EPSON. Los papeles de que dispongo son el Archival matte paper (papel cartón, de gran resistencia), y los papeles RC tipo baritado: Brillo (PremiumGlossyPHotoPaper, 255 g/m2)) y el semi brillo (PremiumSemiGlossPHotoPaper, de 250 gr/m2).
Más información en DeviantArt
lunes, 26 de marzo de 2007
Grandes fotográfos y Giclee: Planteamientos
La fotografía es arte en tierra de "nadie". Entre la literatura (periodismo, Cartier Bresson), la poesía (la luz cegadora de la instantánea, Moholy Nagy), el teatro y el cine (Walker Evans ) y la pintura (obviamente Hockney o cualquiera de los clásicos, pongamos por caso Goya o Velázquez).
La actitud del artista ante la obra, dentro de la fotografía ha sido dispersa y paradójica. Artilugio, la cámara y la película, que ha producidad disparate de ensayos, curiosamente le ha costado enciontrar su lugar entre las Artes, y poer la culpa precisa de los mimos fotgráfos. Bastardia de origen (su similitud con la pintura y el dibujo) que la publicación inmediata y su "sinceridad" parecía salvar. Pocos cayerón en la importancia de la imagen en "si", tan digna en el mejor de los casos, como, pongamos por caso, el mejor de los rembrants o Tintorettos.
Aquí recojo la actitud y teorias de cuatro fotógrafos (hay mas, claro) frente al fenómeno artístico que llevaban entre manos, conscientes de su medio y de su fin, y casi dispares, como se podrá comprobar. A saber: Cartier Bresson, Laszlo Moholy-Naggy (podrí incluir aquí Man Ray), Ansel Adams y David Hockney.
Cartier Bresson
Fotografía y surrealismo.
La Fotografía como arte le debe mucho al pensamiento anarquista en general, y en particular al movimiento surrealista . El artista surrealista, simplificando en extremo los términos "teóricos", si es que existe una tal "teoría", no construye la obra, se la encuentra, la reconoce. Un retrete en la calle, una piel de plátano en un plato sucio o un papel arrugado abandonado en un rincón, por ejemplo, pueden ser proclamados por el artista surrealista obras de arte en pie de igualdad con la Gioconda, Las Meninas, o mísmisima la catedral de San Pedro de Roma. Obviamente, la cámara fotográfica, por su fría e instantánea objetividad, es una herramienta de primer orden para registrar el avance de esta nueva sensibilidad surrealista y revolucionaria. Y todo ello, por supuesto, sin el mas mínimo afán de trascendencia. Todo lo contrario. El pensamiento surrealista pretende corromper toda idea de valor y trascendencia.
La negación de la GicleeHenri Cartier Bresson, llevó a la práctica el principio surrealista de "L'object Trouvé", arrancando a la fotografía del ámbito de la pintura, dándole un valor en sí misma de arte mayor. La captura singular, el "momento decisivo" en palabras de Cartier Bresson, era el verdadero acto artístico de la fotografía. Ahí empezaba y acababa todo. Sin mas afeite ni artificio, la obra existía ya atrapada en la gelatina del negativo un pico instánte tras el cierre del obturador.
Por tanto negaba todo valor a la posterior plasmación y trasmisión de la imagen. No reencuadraba, no equilibraba luces, su desprecio por cualquier alteración le llevó a incluir los bordes del negativo en la reproducción de éste.
Ansel Adams: la búsqueda de la Giclee
Ansel Adams, al contrario, es un hombre que mimaba sus copias. Estaba obsesionado con la precisión de la representación de la imágen. De todos es sabido las limitaciones que tiene la fotografía para recoger la visión que recogemos en vivo de una imagen que luego vemos en una copia. El cerebro hace una elaboración complejísima que ninigún sistema óptico puede reproducir en toda su extensión. El diferenciaba lo que SIENTE el artista, lo que VE el artista, la imagen TAL CUAL es, y la capacidad del conjunto óptica-película-papel de emulsión para que mediante forzados, contracciones de curvas en el revelado y en el positivado, podamos recoger nuestra visión primera de la manera más certera posible, nuestra emoción.
Adams como teórico de la Giclee: el flujo fotográfico.
Adams es uno de los grandes teóricos de la fotografía. Desde el punto de vista técnico su famoso sistema de zonas sigue vigente hoy en día, y recomiendo vivamente la lectura de su trilogía La Cámara/El Negativo/La Copia. En relación con esta obra, Adams defiende la dignidad de la Copia Fotográfica como la verdadera la obra de arte fotográfica (en contraste con Cartier Bresson y su "momento decisvo"). Su sistema de zonas abarca todo el flujo fotográfico, desde el momento de la captura, el tratamiento del negativo y su positivado, colocando el objetivo final en el positivado (lo que diríamos ahora la giclee). Sólo recientemente, gracias a los procedimientos digitales y los nuevos sistemas de impresión que aseguran vidas de las copias por encima de los 100 años, se ha valorado la copia de fotografía, la giclee, y ésta ha entrado en museos públicos como obra a conservar y exhibir, al lado de la pintura. Moholy-Nagy: la síntesis pos-moderna: la revolución multimedia
Como Ansel Adams o Man Ray, Moholy-Nagy es otro pionero, Cuando la fotografía era apenas una curiosidad científica o un simple de reproducción artística, no una de las siete Artes, Moholy -Nagy reivindica su papel trasgresor, revolucionario en una nueva sociedad surgida tras la emancipación del proletariado. Proclama la cámara como La nueva Estilográfica de esta nueva era Post-Gutemberg, un instrumento, que emancipará a la humanidad ( o que expresará la emancipación de la humanidad del viejo mundo unido a la textualidad).Exploró la fotografía desde los puntos de vista más sorprendentes y heterodoxos: Fotos sin cámara (sus famosos fotogramas), sus fotografías que denominaba "fotoplastia", en las que acudiendo a elementos de montaje y grafismo, relacionaba el mundo del texto con el de la imagen. O sus fotos de arquitecturas: paisajes proyectivos en los que se busca el efecto plástico de superposición de tramas con seres vivos, y su valor de signos. Es fundamental su tratado "Pintura fotografía y cine (editorial Gustavo Gili colección fotoGGrafia 2005)" que resume su pensamiento y dónde reivindica la unidad de acción de las actividades artísticas en el espacio y en el tiempo, sin barreras, sin categorías.
David Hockney el redescubrimiento del naturalismo a través de la naturaleza pictórica que hay en la fotografía.Observen bien este "cuadro" Sus dimensiones son de un metro y medio de alto por dos de largo. Impresiona. Pero su fuerza provocadora es doble, Funciona como pintura y al mismo tiempo su base es la captación de un mosaico de fotos con teleobjetivo seguramentwe con distancias focales algo diferentes. La sinceridad del lugar está en el fondo de este cuadro. Su asfalto, sus cactus, su arena, la suciedad de las señames, el cielo brillante del desierto americano. Si contrastamos este cuadro con la foto del lugar nos sorprende como una imagen tan anódina nos produce sobrecogimiento y emoción. Ante una puerta, ante un peligro indefinido, ante un misterio con ese horizonte....
Este es uno de los fotomontajes de Hockney, elaborados fundamentalmente con Polaroids aunque también ha empleado película convencional. Esta parte de su obra es una de las exploraciones más apasionantes de la naturaleza de la imagen, y un intento de fundir el naturalismo que se extiende en la historia del arte con distintas variantes hasta mediados del siglo XIX, con los sucesivos movimientos artísticos posteriores, especialmente el cubismo, tomando como pivote a la fotografía. El conjunto de sus investigaciones constituye el libro "El conocimiento secreto" (Ediciones Destino, 2001, en castellano, Thames&Hudson en inglés), obra que recorre la historia de la pintura occidental a la luz del conocimiento fotográfico, y dónde demuestra, caso a caso, como la utilización de artefactos ópticos (lentes, espejos, proyectores de cámara oscura), permitieron crear "avant la lettre" un universo visual de concepto enteramente fotográfico, más allá de la globocularización del ojo humano. ¿Hay contraposición fotografía - Pintura, o síntesis? ¿Porqué exclamar, cuando llegó la fotografía, que la pintura había "muerto"? ¿Porqué buscar la superación de la crisis en la escapada fuera de lo "fotográfico", cuando el ideal pictórico perseguido en esos tan admirados siglos del renacimiento, barroco, clasicismo y romanticismo, es precisamente el naturalismo fotográfico? Es más. ¿Puede vencer la fotografía su propia naturaleza y reconstruir un universo diferente del naturalista? Esta conciencia de la Giclle como resultado final, obtenida mediante el empleo de emulsión fotgráfica, es el mejor ejemplo y valor para esta nueva era que se abre en la fotografía, superada la etapa "medieval" de los procedimientos analógicos.
Este es uno de los fotomontajes de Hockney, elaborados fundamentalmente con Polaroids aunque también ha empleado película convencional. Esta parte de su obra es una de las exploraciones más apasionantes de la naturaleza de la imagen, y un intento de fundir el naturalismo que se extiende en la historia del arte con distintas variantes hasta mediados del siglo XIX, con los sucesivos movimientos artísticos posteriores, especialmente el cubismo, tomando como pivote a la fotografía. El conjunto de sus investigaciones constituye el libro "El conocimiento secreto" (Ediciones Destino, 2001, en castellano, Thames&Hudson en inglés), obra que recorre la historia de la pintura occidental a la luz del conocimiento fotográfico, y dónde demuestra, caso a caso, como la utilización de artefactos ópticos (lentes, espejos, proyectores de cámara oscura), permitieron crear "avant la lettre" un universo visual de concepto enteramente fotográfico, más allá de la globocularización del ojo humano. ¿Hay contraposición fotografía - Pintura, o síntesis? ¿Porqué exclamar, cuando llegó la fotografía, que la pintura había "muerto"? ¿Porqué buscar la superación de la crisis en la escapada fuera de lo "fotográfico", cuando el ideal pictórico perseguido en esos tan admirados siglos del renacimiento, barroco, clasicismo y romanticismo, es precisamente el naturalismo fotográfico? Es más. ¿Puede vencer la fotografía su propia naturaleza y reconstruir un universo diferente del naturalista? Esta conciencia de la Giclle como resultado final, obtenida mediante el empleo de emulsión fotgráfica, es el mejor ejemplo y valor para esta nueva era que se abre en la fotografía, superada la etapa "medieval" de los procedimientos analógicos.
Grandes artistas Walker Evans
A Walker Evans le he descubierto recientemente. Pero su sombra es poderosa, y su obra ingente. Es el gran poeta de la desolación humana. De la lucha por la dignidad que es el Hombre. Curiosamente practicó poco el retrato. A el le gustaba retratar a la persona a través de sus herramientas y objetos cotidianos, y sobre todo a traves de los pequeños gestos: como los rastros de pintura, el polvo acumulado en un rincón contrastando con la limpieza a su alrededor... Sus paisajes urbanos, los retratos en negativo, el lenguaje de los signos espontáneos, los grandes símbolos... Y al mismo tiempo el cuidado de cada una de sus copias. La precisión casi científica de su obra contrasta con la espontaneidad de Cartier Bresson. A continuación reproduzco un fragmento de su libro, escrito en colaboración con James Agee sobre la Gran Depresión del año 1929
El sábado, la señora Gudger:
Se ha lavado la cara, las manos, los pies y las piernas.
Se ha recogido el pelo con más tirantez de la habitual.
Medias de algodón negras o blancas.
Zapatos negros de tacón bajo, con una tira sobre el empeine y un solo botón.
Un vestido de algodón estampado, recién lavado y cerrado bajo el cuello con un broche de diez centavos.
Un collar corto de cuentas de vidrio negro.
Un sombrero.
Se ha lavado la cara, las manos, los pies y las piernas.
Se ha recogido el pelo con más tirantez de la habitual.
Medias de algodón negras o blancas.
Zapatos negros de tacón bajo, con una tira sobre el empeine y un solo botón.
Un vestido de algodón estampado, recién lavado y cerrado bajo el cuello con un broche de diez centavos.
Un collar corto de cuentas de vidrio negro.
Un sombrero.
Fragmento del libro "Elogiemos ahora a hombres famosos", libro con fotografías de Walker Evans y escrito por James Agee que recoge un extenso reportaje sobre los efectos de la Gran Depresión del año 1928 en aparceros del sur de Estados Unidos
(Editorial Seix Barral)
domingo, 25 de marzo de 2007
El flujo de trabajo en la creación de la Giclee (Giclèe). Mi experiencia personal.
Métodos y herramientas.
Mi método de trabajo parte el ciclo en tres fases. Captura en bruto de fotografías(1). Tratamiento individualizado para las fotografías que decido pasar a la Giclèe (esto es, la impresión)(2). Y por ultimo, la difusión de la Giclee(3).
(1) Captura
Para la captura utilizo siempre formato RAW, sistema de almacenamiento de información fotográfica realmente revolucionaria (pasa los 12 bits del sensor a los 16 bits/canal). No quiero extenderme sobre el tema, pero es equivalente el trabajo con RAW al que hacía el fotógrafo analógico con el negativo en el revelado: exposición (control de la curva), grado de nitidez (acutancia), ajuste de temperatura de color, asignación de espacio de color adecuado, correcciones de lente, etc.
(2) El cuarto oscuro digital
La segunda parte es el tratamiento. Utilizo flujo de color establecido en en los siguientes puntos: Una iluminación neutra, con luz de alta temperatura de color (en mi caso bombilla OSRAM DULUX DE 30 WATIOS "Daylight" temperatura de color 5500-6000 Kelvin, factor más importante de lo que parece); Monitor 17" CRT de alta definición (matriz de puntos de 1600*1200), un calibrador de monitor spyder2express, para asegurar la coordinación entre monitor y mi apreciación visual, que asegura una mejor evaluación de la Giclee definitivamente impresa, con la ayuda de los perfiles de salida proporcionados por EPSON particularizados para cada tipo de papel. En cuanto a material de impresión utilizo tintas, papeles e impresora EPSON de 8 cartuchos (modelo 2100/2200). Para Blanco y negro utilizo QUADtone RIP software RAW de impresión para blanco y negro que asegura impresiones en escala de grises sin metamerismo.
Mas información sobre estos últimos puntos:
Una buena definición de Giclee (Giclèe)
Ver página de EPSON sobre la durabilidad de papeles y tintas tipo K3
Sobre Quadtone RIP y la impresión en Blanco y Negro
Sobre flujo de color, controladores, ajuste de monitor Páginas del profesor Hugo Rodriguez
Tambíen recomiendo el curso de Jose María Mellado, experto en RAW y Flujo de color
Mi producción va destinada a mi colección particular y para concursos. Ahora quiero introducir, repito, el concepto de "Serie abierta" que permite este nuevo modo de producción de imágenes, para la difusión de mi obra. El cuarto oscuro analógico, una vez que obtenías un buen positivo no era fácil volver a encontrar todas las circunstancias que permiten reproducir esa misma copia. El sistema digital si que lo permite. En la parte de tratamiento, y después de los ajustes, obtengo el "Segundo original", archivo adaptado a su plasmación final excepto en la fase de enfoque y reducción final de ruido, que dependen de la dimensión, y el medio al que va destinado. Una vez obtenido este último archivo adaptado al tamaño de impresión concreto, el segundo original mencionado, puedo tirar copias en distintos momentos con una precisión de ajuste equivalente a la serie, y, por tanto, sin atenerme a la tradicional serie cerrada en sentido estricto. Ello permite trabajar bajo demanda, reduciendo el coste de la Giclee (giclèe) (la copia), al tiempo que ésta goza del privilegio de igual calidad a través de los precisos ajustes que se aplican en cada nueva impresión (mismo papel, mismas tintas, misma impresora, mismos controladores de impresión).
Todas las giclees (giclèes) van registradas con un número único y un certificado doble de autenticidad. Uno de ellos va adherido a la glicée y el otro consta en mi libro de registro, para autentificar su origen, fundamento de su valor.
A su vez cada Segundo Original concreto, esto es, asociado a su destino de impresión, está recogido en una ficha específica que recoge las particularidades que aseguran su idéntica reproducibilidad, y una copia patrón A5 en un archivo físico.
(3) Edición
Respecto a la edición mi propósito es doble. De un lado publicar mis obras en este nuevo medio, como es obvio, para visualizarlas.
En segundo lugar, como se deduce de lo que antecede, divulgar mi obra físicamente. En este segundo bloque hay que distinguir varios apartados.
Un primer apartado está dirigido a todo aquel que desee utilizar imágenes mías ya sea electrónicamente o de modo impreso por terceros. Pongo su disposición mi material en bancos de imágenes, cada uno según sus condiciones, siempre bajo el sistema Copyleft y Creative Commons.
Un segundo apartado está destinado a todo aquel que quiera solicitar copias originales de las obras Glicees, según condiciones que luego desarrollaré.
Un tercer apartado, que sería (dentro de la comunidad europea) la posibilidad de obtener libros elaborados por mi y totalmente montados, listos para la impresión, cuyo coste y gestión iría a cargo del interesado. Un primer libro ya está a vuestra disposición. Mi catálogo 1982 - 2007 de fotografías impresas
Mi método de trabajo parte el ciclo en tres fases. Captura en bruto de fotografías(1). Tratamiento individualizado para las fotografías que decido pasar a la Giclèe (esto es, la impresión)(2). Y por ultimo, la difusión de la Giclee(3).
(1) Captura
Para la captura utilizo siempre formato RAW, sistema de almacenamiento de información fotográfica realmente revolucionaria (pasa los 12 bits del sensor a los 16 bits/canal). No quiero extenderme sobre el tema, pero es equivalente el trabajo con RAW al que hacía el fotógrafo analógico con el negativo en el revelado: exposición (control de la curva), grado de nitidez (acutancia), ajuste de temperatura de color, asignación de espacio de color adecuado, correcciones de lente, etc.
(2) El cuarto oscuro digital
La segunda parte es el tratamiento. Utilizo flujo de color establecido en en los siguientes puntos: Una iluminación neutra, con luz de alta temperatura de color (en mi caso bombilla OSRAM DULUX DE 30 WATIOS "Daylight" temperatura de color 5500-6000 Kelvin, factor más importante de lo que parece); Monitor 17" CRT de alta definición (matriz de puntos de 1600*1200), un calibrador de monitor spyder2express, para asegurar la coordinación entre monitor y mi apreciación visual, que asegura una mejor evaluación de la Giclee definitivamente impresa, con la ayuda de los perfiles de salida proporcionados por EPSON particularizados para cada tipo de papel. En cuanto a material de impresión utilizo tintas, papeles e impresora EPSON de 8 cartuchos (modelo 2100/2200). Para Blanco y negro utilizo QUADtone RIP software RAW de impresión para blanco y negro que asegura impresiones en escala de grises sin metamerismo.
Mas información sobre estos últimos puntos:
Una buena definición de Giclee (Giclèe)
Ver página de EPSON sobre la durabilidad de papeles y tintas tipo K3
Sobre Quadtone RIP y la impresión en Blanco y Negro
Sobre flujo de color, controladores, ajuste de monitor Páginas del profesor Hugo Rodriguez
Tambíen recomiendo el curso de Jose María Mellado, experto en RAW y Flujo de color
Mi producción va destinada a mi colección particular y para concursos. Ahora quiero introducir, repito, el concepto de "Serie abierta" que permite este nuevo modo de producción de imágenes, para la difusión de mi obra. El cuarto oscuro analógico, una vez que obtenías un buen positivo no era fácil volver a encontrar todas las circunstancias que permiten reproducir esa misma copia. El sistema digital si que lo permite. En la parte de tratamiento, y después de los ajustes, obtengo el "Segundo original", archivo adaptado a su plasmación final excepto en la fase de enfoque y reducción final de ruido, que dependen de la dimensión, y el medio al que va destinado. Una vez obtenido este último archivo adaptado al tamaño de impresión concreto, el segundo original mencionado, puedo tirar copias en distintos momentos con una precisión de ajuste equivalente a la serie, y, por tanto, sin atenerme a la tradicional serie cerrada en sentido estricto. Ello permite trabajar bajo demanda, reduciendo el coste de la Giclee (giclèe) (la copia), al tiempo que ésta goza del privilegio de igual calidad a través de los precisos ajustes que se aplican en cada nueva impresión (mismo papel, mismas tintas, misma impresora, mismos controladores de impresión).
Todas las giclees (giclèes) van registradas con un número único y un certificado doble de autenticidad. Uno de ellos va adherido a la glicée y el otro consta en mi libro de registro, para autentificar su origen, fundamento de su valor.
A su vez cada Segundo Original concreto, esto es, asociado a su destino de impresión, está recogido en una ficha específica que recoge las particularidades que aseguran su idéntica reproducibilidad, y una copia patrón A5 en un archivo físico.
(3) Edición
Respecto a la edición mi propósito es doble. De un lado publicar mis obras en este nuevo medio, como es obvio, para visualizarlas.
En segundo lugar, como se deduce de lo que antecede, divulgar mi obra físicamente. En este segundo bloque hay que distinguir varios apartados.
Un primer apartado está dirigido a todo aquel que desee utilizar imágenes mías ya sea electrónicamente o de modo impreso por terceros. Pongo su disposición mi material en bancos de imágenes, cada uno según sus condiciones, siempre bajo el sistema Copyleft y Creative Commons.
Un segundo apartado está destinado a todo aquel que quiera solicitar copias originales de las obras Glicees, según condiciones que luego desarrollaré.
Un tercer apartado, que sería (dentro de la comunidad europea) la posibilidad de obtener libros elaborados por mi y totalmente montados, listos para la impresión, cuyo coste y gestión iría a cargo del interesado. Un primer libro ya está a vuestra disposición. Mi catálogo 1982 - 2007 de fotografías impresas
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| Colección fotografía Libro de 48 páginas, que se imprime a través de FOTOPRIX segúb su propio software gratuito (www.fotoprix.es) |
sábado, 24 de marzo de 2007
La resolución no es lo que importa. Óptica y sensor.
En este artículo desarrollo una serie de observaciones surgidas de mi experiencia en la plasmación en Glicees de mis fotografías ante el avasallamiento de la industria con un incremente inexorable de la matriz de puntos en la captura. No quiere decir ello que esté en contra del progreso. Tan sólo realtivizo la vaca sagrada de la cifra como indicador de la calidad de la fotografía. Tengase en cuenta que empecé en esto de la fotografía digital con una maquinita de 640x480 puntos, y he ido escalando hasta los 7,1Mp por el momento, y no por ello considero que las fotos tomadas a 2 Mp, por ejemplo, sean inválidas. Todo depende de la finalidad útima. Soy consciente de que la mejora en la resolución es importante, pero está limitada por la plasmación en la Giclee.
En un interesante artículo aparecido en la sección de actualidad del portal quesabesde, se glosaba la experiencia de un fotógrafo novayorkes que exhibió tres copias de la misma foto al fastuoso tamaño de un DINA2 (40 cm X 60 cm). Las tres copias compartian la misma imagen pero diferente resolución: 13 Mp, 8 Mp y 5 Mp. Según cuenta ningún viandante vió diferencia alguna entre las tres copias.
Viene al caso este experimento, ya que una cosa que he comprobado es que resolución de sensor y calidad de imagen no van relacionados. Según los vademecums que nos orientan hacia la elección de una nueva máquina fotográfica, para semejante tamaño (DINA2) necesitaríamos una matriz de 16 Mp (300 ppp lineales). ¿Como es posible que con tan solo 5 Mp sea imposible de distinguir de otra de 13 Mp?
La razón esta en los límites del ojo humano para distinguir detalles (salvo algunos privilegiados con vista de águila).
Si uno acude a la ciencia tipográfica y a las consideraciones de los ópticos, el ojo humano llega a percibir separación de detalle cuando el arco que separa dos puntos es mayor quede 5 minutos. De ello se deduce la mínima distancia de observación: 60 a 75 cm con vista sana en este caso, y todo ello da una resolución de 48 puntos por cm (123 ppp) que se corresponde con los 5 Mp. (13 Mp tenemos 254 ppp, 8 Mp 155 ppp y 5 Mp 123 ppp).
Nota la abreviatura ppp se correponde con la unidad puntos por pulgada lineal. 1 pulgada 2,54 cms.
Las hipótesis del experimento son buenas: Se parte de la máxima resolución (calidad óptica perfecta), porqué lo que está en juego no es la resolución en si misma, si no la combinación de resolución con agudeza visual. Nosotros, nuestra vista está tiene limitada la capacidad de discriminación de una imagen a un tamaño determinado.
De hecho, mi primera cámara (la Olympus C-220) de 2Mp llegue ampliar hasta DINA3 sin problemas, siendo su límite teórico estricto (los famosos 300 ppp) el tamaño A6 (10 cm x 15 cms) y según el fabricante A4 (restar entre 3 y 4 pasos en la escala DIN a la definición básica del fabricante que da para el sensor a 300 ppp).
La mayor resolución del sensor no tiene sentido si no está conectado con la resolocíón de la óptica. EN el mejor de los casos lo que nos permitirá es la capacidad de ampliar un detalle de la imagen con la misma calidad óptica de percepción en la copia final. Nada más. Esto es, que una imagen de 8 Mp podemos extraer detalle, en el límite, de 2 Mp, que visualmente siga siendo convincente, si la óptica aguanta, claro está.
A efectos de la Giclee , nuestra vista no apreciará mejora de detalle con una mayor resolución, dado un tamaño de ampliación determinado (en mi caso, mi impresora llega hasta el A3, por lo tanto un sensor entre 2 Mp y 5 Mp son suficientes). Este efecto empeora en la pantalla del ordenador, en donde la resolución efectiva (sobre todo en los monitores estándar) es aún mas baja, y aún más en los TFT dónde se une el efecto de alto contraste que sin darnos cuenta mejora la nitidez de la imagen subyacente sin ser conscientes de su verdadera "calidad".
Aquí no he mencionado varios técnicas básicas adicionales para efectuar ampliaciones de calidad:
Una de ellas es recurrir a mosaicos aprovechando la capacidad zoom de los objetivos.
Otra es uitilzar la interpolación bicúbica suavizada en el Photoshop en modo de 16 bits, y un uso inteligente de la mascara de enfoque ajustada a cada tamaño. La operación de enfoque siempre debe realizarse justa antes de imprimir.
Un tercer aspecto muy importante es la aplicación de un software de reducción de ruido. De hecho el ruido es el demonio y el ángel de la fotografía. En el límite, la imagen es ruido que parece que no lo es. No es una paradoja. Un tratamiento astuto del ruido extrae detalle que no es apreciable directamente. De hecho el crecimiento de los sensores permiten disminuir el tamaño de grano del ruido. Recomiendo el software Netimage de reducción de ruido de imagen para esta operación. Los resultados son sorprendentes. Puedo asegurar que imagenes tomadas con 2 Mp parecen tras el tratamiento tan sólidas como si de 8 Mp se tratase.
En un interesante artículo aparecido en la sección de actualidad del portal quesabesde, se glosaba la experiencia de un fotógrafo novayorkes que exhibió tres copias de la misma foto al fastuoso tamaño de un DINA2 (40 cm X 60 cm). Las tres copias compartian la misma imagen pero diferente resolución: 13 Mp, 8 Mp y 5 Mp. Según cuenta ningún viandante vió diferencia alguna entre las tres copias.
Viene al caso este experimento, ya que una cosa que he comprobado es que resolución de sensor y calidad de imagen no van relacionados. Según los vademecums que nos orientan hacia la elección de una nueva máquina fotográfica, para semejante tamaño (DINA2) necesitaríamos una matriz de 16 Mp (300 ppp lineales). ¿Como es posible que con tan solo 5 Mp sea imposible de distinguir de otra de 13 Mp?
La razón esta en los límites del ojo humano para distinguir detalles (salvo algunos privilegiados con vista de águila).
Si uno acude a la ciencia tipográfica y a las consideraciones de los ópticos, el ojo humano llega a percibir separación de detalle cuando el arco que separa dos puntos es mayor quede 5 minutos. De ello se deduce la mínima distancia de observación: 60 a 75 cm con vista sana en este caso, y todo ello da una resolución de 48 puntos por cm (123 ppp) que se corresponde con los 5 Mp. (13 Mp tenemos 254 ppp, 8 Mp 155 ppp y 5 Mp 123 ppp).
Nota la abreviatura ppp se correponde con la unidad puntos por pulgada lineal. 1 pulgada 2,54 cms.
Las hipótesis del experimento son buenas: Se parte de la máxima resolución (calidad óptica perfecta), porqué lo que está en juego no es la resolución en si misma, si no la combinación de resolución con agudeza visual. Nosotros, nuestra vista está tiene limitada la capacidad de discriminación de una imagen a un tamaño determinado.
De hecho, mi primera cámara (la Olympus C-220) de 2Mp llegue ampliar hasta DINA3 sin problemas, siendo su límite teórico estricto (los famosos 300 ppp) el tamaño A6 (10 cm x 15 cms) y según el fabricante A4 (restar entre 3 y 4 pasos en la escala DIN a la definición básica del fabricante que da para el sensor a 300 ppp).
La mayor resolución del sensor no tiene sentido si no está conectado con la resolocíón de la óptica. EN el mejor de los casos lo que nos permitirá es la capacidad de ampliar un detalle de la imagen con la misma calidad óptica de percepción en la copia final. Nada más. Esto es, que una imagen de 8 Mp podemos extraer detalle, en el límite, de 2 Mp, que visualmente siga siendo convincente, si la óptica aguanta, claro está.
A efectos de la Giclee , nuestra vista no apreciará mejora de detalle con una mayor resolución, dado un tamaño de ampliación determinado (en mi caso, mi impresora llega hasta el A3, por lo tanto un sensor entre 2 Mp y 5 Mp son suficientes). Este efecto empeora en la pantalla del ordenador, en donde la resolución efectiva (sobre todo en los monitores estándar) es aún mas baja, y aún más en los TFT dónde se une el efecto de alto contraste que sin darnos cuenta mejora la nitidez de la imagen subyacente sin ser conscientes de su verdadera "calidad".
Aquí no he mencionado varios técnicas básicas adicionales para efectuar ampliaciones de calidad:
Una de ellas es recurrir a mosaicos aprovechando la capacidad zoom de los objetivos.
Otra es uitilzar la interpolación bicúbica suavizada en el Photoshop en modo de 16 bits, y un uso inteligente de la mascara de enfoque ajustada a cada tamaño. La operación de enfoque siempre debe realizarse justa antes de imprimir.
Un tercer aspecto muy importante es la aplicación de un software de reducción de ruido. De hecho el ruido es el demonio y el ángel de la fotografía. En el límite, la imagen es ruido que parece que no lo es. No es una paradoja. Un tratamiento astuto del ruido extrae detalle que no es apreciable directamente. De hecho el crecimiento de los sensores permiten disminuir el tamaño de grano del ruido. Recomiendo el software Netimage de reducción de ruido de imagen para esta operación. Los resultados son sorprendentes. Puedo asegurar que imagenes tomadas con 2 Mp parecen tras el tratamiento tan sólidas como si de 8 Mp se tratase.
Artículo original publicado en el blog de New York Times sobre este tema de la resolución y su percepción (inglés).
miércoles, 14 de febrero de 2007
La fotografía del aficionado. Las paradojas del nuevo mundo digital: del negativo a la giclee.
"Giclèe": la fotografía impresa.
El paso decisivo entre los procedimientos analógicos y digitales, no consiste tanto en el grado de intervención en el material de imagen, ni en la sorprendente expansión de sus posibilidades, que nos acercan por ejemplo calidades antes inaccesibles fuera del mundo profesional, ni en la combinación de técnicas tradicionales con nuevos (o no tan nuevos) procesos. Ni tan siquiera en la extraordinaria facilidad para la edición y publicación de la propia obra.
El punto más radical de ruptura entre el anteayer analógico y el hoy digital, se encuentra en la desaparición del negativo, y su sustitución, completa y absoluta, por su reverso: La Giclee (giclèe en francés, la copia impresa).
El negativo
La estética fotográfica tradicional infravaloraba la copia fotográfica impresa. La contraposición de la fotografía con el resto de las artes plásticas, precisamente descansaba en este documento primigenio, original e inútil directamente en principio, que era su estandarte, su valor, su "sinceridad", y que se visualizaba de mil maneras (revistas, libros, copias de exposición, proyecciones) dentro del sistema industrial. De hecho, los historiadores de arte utilizaban sólo materiales de archivo para estudiar y valorar la obra fotográfica: precisamente la foto publicada.
Actitudes, opiniones y teorías.
El fotográfo analógico se diferencia del digital precisamente en ese punto. La copia era un residuo del momento artísticamente puro y singular que es la captura.
Ahora, que hemos pasado de la autenticidad del celuloide a la frágil realidad del archivo digital, es necesario releer los textos de pioneros como Ansel Adams (su sistema de zonas estaba pensado como un flujo continuo desde la captura hasta la copia final) o Moholy-Nagy (esa humanidad-fotográfo que sustituye la pluma por la cámara y que se expresa y comunica a través de imágenes) para comprender que la revolución de estos nuevos tiempos, tan sólo es mera continuidad, de algo que aún no había desarrollado toda su potencia: la fotografía.
Una interesante y amarga reflexión sobre este tema, el surgimiento de la glicee, y las verdaderas causas de la decadencia analógica, se puede encontrar en un artículo de Fernando Puche, fotográfo naturalista profesional, publicado la revista digital de fotonatura que invito a leer a los fotográfos e-escepticos.
Aunque alguien diga y con razón que de los esfuerzos del mundo del software, se ha creado el DNG o negativo digital, hay que concluir, ahora más que nunca, que la realización y plasmación de la visión directa del autor en la giclee (giclèe), se ha convertido en la verdadera realidad de la imagen, en paralelo con la pintura o el grabado, cerrando el círculo que los tiempos modernos abrieron con los pioneros de la fotografía, como por ejemplo Daguerre, Niepce o Fox Talbot, que imitaban por muchos motivos a la pintura, allá por las primeras décadas del siglo XIX, cuando la fotografía aún no era un arte.
La copia original giclee (giclèe) obtenida por el autor, en el flujo de trabajo desde el archivo que proporciona el tratamiento, es el mejor sistema de archivo y conservación , así como la ultima y definitiva plasmación artística de la voluntad expresiva del autor, al modo de la pintura o el grabado.
Edición y Giclee: propósitos.
Llegados a este punto, se plantea otro problema básico de todo este circunloquio. Como decíamos antes, más arriba, las posibilidades de difusión soy hoy en día ilimitadas. Pero también aquí hay un talón de Aquiles. Los problemas de los derechos. Ahora más que nunca, la posibilidad de compartir, rompe el circulo alrededor de lo profesional, que excluía al aficionado de su voluntad a expresarse y publicar.
La necesidad de entrar en un mercado, restringido por necesidades obvias, deja fuera a sensibilidades y visiones alternativas. Esta nueva "no-academia" rodea los muros de la vieja escuela-industria, creando un verdadero nuevo salón de "rechazados".
La obra hoy creada por un aficionado (como yo), puede estar tan acreditada, con un sistema de producción perfectamente fiable, riguroso, ajustado a una precisa metodología, como la de un profesional, donde el producto obtenido tiene una calidad precisa, todo ello partiendo de una inversión relativamente pequeña y, por supuesto, mucha ilusión. Un producto que no nace para satisfacer tendencias, sino dar salida a una necesidad expresiva, aún no valorable mercantilmente. Pensemos en el ejemplo de Kafka en literatura (que no publico nada en vida, excepto una recopilación de relatos cortos incluyendo "La Metamorfosis"). La imagen, la tecnología de la imagen está completamente a nuestro alcance.
El uso de Creative Commons y Copyleft
Creative Commons y Copyleft apuntalan jurídicamente esta nueva voluntad. Como trabajo en otra actividad, ejerzo está con plena libertad, sin atenerme a ley del mercado, y por tanto, entrego caundo puedo y como puedo, estas elaboraciones, a todo aquel que guste de ellas.
Por ello yo propongo, y me propongo, difundir mi obra de distintos modos: archivos compartidos, copias desde terceros, y mis propias giclees (giclè) según principios del copyleft y creative commons, para entidades públicas, o privadas, y particulares sin ánimo de lucro, fondos de archivo, coleccionistas y bibliotecas en general.
Mas información sobre las licencias copyleft y creative commons
El punto más radical de ruptura entre el anteayer analógico y el hoy digital, se encuentra en la desaparición del negativo, y su sustitución, completa y absoluta, por su reverso: La Giclee (giclèe en francés, la copia impresa).
El negativo
La estética fotográfica tradicional infravaloraba la copia fotográfica impresa. La contraposición de la fotografía con el resto de las artes plásticas, precisamente descansaba en este documento primigenio, original e inútil directamente en principio, que era su estandarte, su valor, su "sinceridad", y que se visualizaba de mil maneras (revistas, libros, copias de exposición, proyecciones) dentro del sistema industrial. De hecho, los historiadores de arte utilizaban sólo materiales de archivo para estudiar y valorar la obra fotográfica: precisamente la foto publicada.
Actitudes, opiniones y teorías.
El fotográfo analógico se diferencia del digital precisamente en ese punto. La copia era un residuo del momento artísticamente puro y singular que es la captura.
Ahora, que hemos pasado de la autenticidad del celuloide a la frágil realidad del archivo digital, es necesario releer los textos de pioneros como Ansel Adams (su sistema de zonas estaba pensado como un flujo continuo desde la captura hasta la copia final) o Moholy-Nagy (esa humanidad-fotográfo que sustituye la pluma por la cámara y que se expresa y comunica a través de imágenes) para comprender que la revolución de estos nuevos tiempos, tan sólo es mera continuidad, de algo que aún no había desarrollado toda su potencia: la fotografía.
Una interesante y amarga reflexión sobre este tema, el surgimiento de la glicee, y las verdaderas causas de la decadencia analógica, se puede encontrar en un artículo de Fernando Puche, fotográfo naturalista profesional, publicado la revista digital de fotonatura que invito a leer a los fotográfos e-escepticos.
Aunque alguien diga y con razón que de los esfuerzos del mundo del software, se ha creado el DNG o negativo digital, hay que concluir, ahora más que nunca, que la realización y plasmación de la visión directa del autor en la giclee (giclèe), se ha convertido en la verdadera realidad de la imagen, en paralelo con la pintura o el grabado, cerrando el círculo que los tiempos modernos abrieron con los pioneros de la fotografía, como por ejemplo Daguerre, Niepce o Fox Talbot, que imitaban por muchos motivos a la pintura, allá por las primeras décadas del siglo XIX, cuando la fotografía aún no era un arte.
La copia original giclee (giclèe) obtenida por el autor, en el flujo de trabajo desde el archivo que proporciona el tratamiento, es el mejor sistema de archivo y conservación , así como la ultima y definitiva plasmación artística de la voluntad expresiva del autor, al modo de la pintura o el grabado.
Edición y Giclee: propósitos.
Llegados a este punto, se plantea otro problema básico de todo este circunloquio. Como decíamos antes, más arriba, las posibilidades de difusión soy hoy en día ilimitadas. Pero también aquí hay un talón de Aquiles. Los problemas de los derechos. Ahora más que nunca, la posibilidad de compartir, rompe el circulo alrededor de lo profesional, que excluía al aficionado de su voluntad a expresarse y publicar.
La necesidad de entrar en un mercado, restringido por necesidades obvias, deja fuera a sensibilidades y visiones alternativas. Esta nueva "no-academia" rodea los muros de la vieja escuela-industria, creando un verdadero nuevo salón de "rechazados".
La obra hoy creada por un aficionado (como yo), puede estar tan acreditada, con un sistema de producción perfectamente fiable, riguroso, ajustado a una precisa metodología, como la de un profesional, donde el producto obtenido tiene una calidad precisa, todo ello partiendo de una inversión relativamente pequeña y, por supuesto, mucha ilusión. Un producto que no nace para satisfacer tendencias, sino dar salida a una necesidad expresiva, aún no valorable mercantilmente. Pensemos en el ejemplo de Kafka en literatura (que no publico nada en vida, excepto una recopilación de relatos cortos incluyendo "La Metamorfosis"). La imagen, la tecnología de la imagen está completamente a nuestro alcance.
El uso de Creative Commons y Copyleft
Creative Commons y Copyleft apuntalan jurídicamente esta nueva voluntad. Como trabajo en otra actividad, ejerzo está con plena libertad, sin atenerme a ley del mercado, y por tanto, entrego caundo puedo y como puedo, estas elaboraciones, a todo aquel que guste de ellas.
Por ello yo propongo, y me propongo, difundir mi obra de distintos modos: archivos compartidos, copias desde terceros, y mis propias giclees (giclè) según principios del copyleft y creative commons, para entidades públicas, o privadas, y particulares sin ánimo de lucro, fondos de archivo, coleccionistas y bibliotecas en general.
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